Prof. Antonio Borriello con i suoi studenti davanti all'opera.

Un esaltante itinerario rinascimentale, sapientemente curato da Nicola Spinosa, che svela il ritratto di corte (di Stato) come emblema forte dei diversi poteri sia istituzionali (religioso e politico) sia della cultura ed inoltre, del potere più alto, quello delle donne, meravigliose e astute cortigiane.
L’opera che, a mio avviso, maggiormente illustra la tematica della splendida mostra è Paolo III con i nipoti di Tiziano. Un ritratto di figure in cui maggiormente “i personaggi acquistano sangue e vita, si muovono e agiscono con impeto quali splendidi attori di un sublimato dramma” (Rodolfo Pallucchini).
Solo brevemente desidero ricordare che nel 1532 il Vecellio diviene pittore di Carlo V e più tardi lavora sia per Francesco I che per il papa Paolo III. Tutti i grandi del tempo vogliono farsi ritrarre da lui e pochi artisti conobbero il suo stesso incontrastato trionfo.
Ci è noto che, fin dagli inizi del 1542, l’Aretino aveva posto i suoi buoni uffici, affinché il grande pittore veneto fosse chiamato alla corte dei duchi Farnese. Ma, solo nell’autunno del 1542 iniziarono i primi contatti tra il Cadorino ed i Farnese. Questi ultimi ne furono vivamente entusiasmati perché da tempo desideravano avere l’artista a Roma.
Nell’aprile del 1543 il pontefice giunge in Emilia per incontrarsi con Carlo V; Tiziano presente all’ingresso di Paolo a Ferrara, segue la corte a Busseto e a Bologna. In questo periodo proposero l’Ufficio della Piombatura a lui e benefici ecclesiastici al figlio Pomponio. Intanto, il Cadorino già realizza un primo ritratto del papa, che completato nel luglio di quell’anno, rivela una potenza espressiva eccezionale.
Nell’ottobre del 1545, dopo una breve permanenza nelle Marche presso il duca di Urbino, Tiziano finalmente è a Roma. La venuta nell’Urbe risulta un vero trionfo: lo ricevono, per poi scortarlo alla presenza di Paolo III il vecchio Michelangelo, Sebastiano del Piombo e Vasari. Ma per l’ambiente artistico romano la visita del Cadorino fu poco felice. Lo stesso Vasari annota le critiche di Michelangelo ai modi coloristici del Maestro, anche se poi visiterà Tiziano nel suo alloggio di Palazzo Belvedere con entusiasmo e cordialità.
Indubbiamente Roma esercita sul Vecellio un’impressione profonda: in compagnia del Vasari e di Sebastiano del Piombo ammira le stanze del Vaticano. Di questa sua presenza nello Stato pontificio, Pietro Bembo scrive al Querini “che ebbe subito modo di rallegrarsi d’esserci venuto, poiché potrà vedere tante belle cose antiche ch’el fanno sopra modo maravigliare”.
E, proprio in una delle splendide stanze del Vaticano, Tiziano riprende a ritrarre il vecchio Paolo in compagnia dei… cari nipoti. Nasce un nuovo genere di ritratto: quello “a gruppo di figure”. Gruppo che non posa soltanto, ma dialoga come in una messinscena, ovviamente shakespereana, nella quale le battute, recitate con freddezza compassata, sembrano scorrere da un machiavellismo latente ad una svelata diffidenza, rimandando ad una sottile atmosfera di intrighi e interessi di potere. In questo suo soggiorno romano, vivendo a fianco della famiglia Farnese e alla Corte pontificia, Tiziano ha modo di conoscere le personalità dei tre illustri personaggi ed in particolare, l’astuzia di Ottavio, l’indifferenza di Alessandro e la gagliardia di Paolo III.

I tre appaiono alla ribalta con grande naturalezza ed austerità. Tiziano improvvisa: in un baleno ferma e inquadra l’astuto sguardo pungente del vegliardo; abbozza la minuta mano che scivola dalla pelliccia d’ermellino. Poi con pennellate veloci, anzi fulminee, immette nell’insieme dell’opera un rosseggiare… divino, avvolgente. L’Autore intona una prodigiosa sinfonia di rossi, con ritmi melodiosi e ironici, quasi beffardi. Vediamoli:
1) il rosso della mantellina papale; 2) il rosso della pelliccia; 3) il rosso della pantofola pontifi-cia; 4) il rosso del camauro di Paolo; 5) il rosso rubino dell’anello episcopale del papa; 6) il rosso della mantelletta cardinalizia; 7) il rosso della berretta di Alessandro; 8) il rosso della tenda; 9) il rosso della tovaglia che copre il tavolo; 10) il rosso dello sfondo; 11) il rosso della sedia papale; 12) il rosso del corpetto di Ottavio; 13) il rosso della pelliccia di Ottavio.
Quanti rossi! Ma tutti con tonalità straordinariamente diverse: amaranto, carminio, geranio, lacca, porpora, rubino, scarlatto.
Le figure laterali, anche se con ruoli di comparse, hanno un alto e determinato valore nell’insieme del dipinto e fanno naturalmente da sostegno a quella centrale.
Mentre tutta la produzione che va dal soggiorno romano al 1567 conserva una dinamica ben bilanciata tra figura e luce, qui la luce ha sopravvento assoluto sulle forme. L’illuminazione annulla ogni concretezza, giunge al nostro occhio in un’atmosfera velata e fantastica. Oserei dire in una sorta di effetto flou. Il colore acquista fluidità e arditezza, scivolando sulla grande tela raggiungendo profondità ed intensità mai note sino ad allora. Non a caso il Lomazzo parla di “alchimia cromatica” nei quadri del Cadorino. Il lavoro, come altri di questo periodo, guardato da una certa distanza ci appare, come afferma Vasari:

“Giudizioso, bello, stupendo, perché fa parer vive le pitture, e fatte con arte, nascondendo le fatiche”.

Ludovico Dolce, in proposito, afferma:

“Ogni sua figura si muove, e le carni tremano è che nelle sue composizioni combattono e scherzano sempre con i lumi con le ombre, e perdono e diminuiscono con quell’istesso modo, che fa la medesima Natura”.

Intanto, se dividiamo la composizione in schemi geometrici, il punto più importante o il centro dell’attenzione di ogni singolo soggetto, risulta sempre il pontefice, che nella vita, anche se carico di anni e malato, sa ancora autorevolmente tenere a bada i due “bravi leoni”. Saldo e vigoroso, Paolo III siede con quell’aria che è propria di un uomo di circa ottant’anni, nonostante i grossi dispiaceri del governo.
Egli, seduto su una sontuosa poltrona, ha la piccola testa coperta dal camauro rosso: il volto vispo e arguto è avvolto dalla canuta barba. Le mani solo accennate: la destra (quattro dita) fuoriesce all’angolo del tavolo; la sinistra, sempre incompleta, appoggiata alla sedia, mostra all’anulare l’anello episcopale. L’orecchio è indicato con tocchi rapidi. L’atteggiamento prostrato sottolinea l’età avanzata, l’orologio a polvere sul tavolo richiama il tempo che vola. Il camauro gli copre la fronte e quasi sfiora le grandi sopracciglia. Il rosso amaranto del velluto è stinto, ha perduto il suo colore originale. Le carni appaiono nivee, impallidite dalla stanchezza, mentre gli occhi acuti e lungimiranti. Indossa un largo e spazioso rocchetto, abbottonato nel centro e foderato di ermellino, sopra una ricca, nonché ampia veste bianca bordata di pelliccia. Le scarpe rosse sono ricoperte da una croce dorata. La figura di piccole proporzioni, ma di grande risalto. È un titano: grandezza e maestà coprono “[…] il difetto del naturale, come si vede che hanno fatto gli antichi pittori [… ai quali] conviene sempre accrescere nelle facce grandezza e maestà” (Giovan Paolo Lomazzo).
A destra, dietro il papa, sta il cardinale, a fianco della sedia e con una mano sul puntale che adorna la spalliera. In proposito, Roberto Zapperi opportunamente scrive che “il Ritratto di Paolo III con i nipoti assegnava al cardinale Alessandro una sola ambizione, quella dichiarata dal gesto della mano aggrappata alla sedia di Pietro con lo spasimo di poterla un giorno occupare”. Il cardinale, abbigliato con il vestito della sua carica, gira la testa con calma e ci osserva con aria indifferente. Ascolta, con una falsa calma e una certa rassegnazione, i rimproveri del nonno nei confronti del fratello.
Per chi si dispone alla sinistra del dipinto, in primo piano balza Ottavio: il giovane si piega verso il papa che soleva parlare a bassa voce. L’alta figura in confronto con il gracile aspetto del vecchio dà subito nell’occhio. Il duca, longilineo, di forme asciutte e svelte, come ben si addice nel suo cortese passo di danza, si presenta di profilo e chiaramente espone una scusa o una supplica. Il modo energico con il quale il pontefice frena “l’aggressione” dell’atletico nipote, lo sguardo penetrante che getta sul medesimo, fanno comprendere quale anima infuocata albergasse in quel vegliardo.
Ottavio indossa un corpetto giallastro bruno, sul quale spicca una catena che gli pende dal collo. Dall’alto, alla sua destra pende una tenda giallo arancio, a grandi pieghe e ben drappeggiata. Il rosso contamina l’intera scena e i costumi delle tre figure; spicca dall’abbigliamento del duca il pugnale dorato e il cappello piumato.
Tutto è riprodotto con fedeltà, oltremodo naturale: il vestiario, il tavolo, l’orologio e le stesse mani scarne del pontefice, anche se incomplete. Dal volto arguto del grande vecchio spiccano il naso aquilino, gli occhi penetranti e le pupille nere. Mentre in Alessandro lo sguardo rivolto all’infinito (o forse piuttosto agli occhi di chi osserva l’opera) è decisamente assente al dialogo tra il nonno e il fratello.

 

 

        "Un saggio davvero superbo, splendido, eccellente", come ha scritto Biagio Scognamiglio. 

Intanto, dall’Assunta dei Frari al ritratto di Paolo III con i nipoti la materia pittorica acquista un’enorme duttilità. I toni sono più caldi e profondi; la sensibilità del Maestro si affina ulteriormente. Anzi, come per magia si impenna sempre di più. In questa prima scena storica della pittura moderna sono da ammirare le raffinate capacità di Tiziano nel saper felicemente determinare ed individuare i singoli personaggi, oltrepassando l’aspetto squisitamente pittorico. L’opera inaugura un nuovo genere di ritratto a varie figure, ciascuna delle quali è in contatto con le altre, immerse in una sorta di profana conversazione. La tela è, senza dubbio alcuno, da considerarsi una degli esempi più alti e singolari; magistralmente testimonia una resa psicologica sottile e penetrante. Ci svela come Tiziano sapesse toccare con maestria e abilità tutte le sfumature più recondite dei sentimenti umani. È, insomma, senza ombra di dubbio, il document humain più grandioso e terribile che il Vecellio ci abbia lasciato.
La composizione, per la sua stesura pittorica, tirata a colpi di pennellate irruenti e abili fregature, si presenta in alcune parti appena abbozzata. Tuttavia, il lavoro già offre la misura potenziale dell’ultimo Tiziano. Non a caso in quest’opera sono riuniti tutti gli elementi della bravura tizianesca: il bianco nella luce, gli scuri nell’ombra e poi l’assoluta precisione (pittorica) nell’indicare le figure, gli oggetti, l’ambiente. Tutto, come accennato, avvolto nella splendida e straordinaria diversità di rossi.

Boschini in pochi versi ci illustra la tecnica del Maestro:

“Soleva dir spesso el nostro gran Tician, che chi desiderava esser pitori bisogna cognosser tre colori, el bianco, el negro, el rosso, e haverli in man”.

I rossi, baciati dalla luce, sono come fuochi: divampano ovunque e bruciano ogni forma. Anzi, la luce, essendo diffusa e stagnante, rende le forme incorporee, leggere, tanto che tendono ad assorbirsi nel colore, sgranandosi sotto la vivida azione dell’eccezionale luminosità.

Ed è allora che le squillanti sinfonie coloristiche armoniosamente si tramutano in tenui modulazioni, fino ad annegare in un alone di rosso dorato. In seguito mai più ci saranno artisti capaci di offrire simili vibrazioni alla tavolozza. In tale ottica Tiziano è da considerarsi un singolare mago del colore. La ricerca degli effetti luministici si rende intensa, vibrante e la pennellata acquista piena fluidità. Con la luce anche l’azione drammatica si accentua in una felice trasformazione, notata dallo stesso Vasari.
Si avverte che l’interesse del pittore è rivolto su una nuova risoluzione dei concetti pittorici, attraverso differenti accordi coloristici ottenuti con fregature e macchie. Tecnica che sarà ripresa e ampliata dagli impressionisti (penso in particolare a Renoir, Manet, Degas, Cézanne, Monet). Il colore, a mano a mano si riscalda, definisce i contorni e irradiandosi, inargenta l’elsa di Ottavio, indora la mantellina papale e le piume del berretto. Eppure, il colore, sebbene vibrante, si fa più denso e con tonalità profonde, come di brace (quasi monocromo) e raggiunge l’effetto desiderato dall’Artista attraverso un procedimento tecnico completamente nuovo.
Questa metodologia farà da scuola nei secoli e ha corrispondenza ideale nella poesia del “non finito” di Michelangelo scultore. Ed è proprio il “non finito” del Maestro Cadorino che ci permette alcune considerazioni sulla tecnica adottata: l’Artista dapprima abbozzava le figure con spaziose masse di colore (sostanzialmente con tinte neutre), poi ritornava all’opera con gli stessi colori, fino ad ottenere l’effetto desiderato. Un trattamento, anche se con altri mezzi, si avvicina agli arditi abbozzi michelangioleschi. Restano però alcune ipotesi da considerare: il “non finito”, si potrebbe attribuire alla vecchiaia e/o alle malattie del papa, problemi che non permettevano di posare a lungo. Forse proprio per questi motivi, Tiziano, tralasciato il volto del pontefice, curò maggiormente quelli di Alessandro e Ottavio. Infine, altra plausibile supposizione è che “l’esecuzione del dipinto fu interrotta perché il successivo mutamento politico di Paolo III lo rese di fatto inutile […]”.
Dunque, come si è detto, la luminosa tela a grandi figure (210 x 174) è condotta abilmente con quei principi a “macchia” che riusciranno a captare di nuovo nella seconda metà del XIX secolo gli impressionisti. Intanto, per saperne di più, leggiamo ancora una pagina del Vasari:

“Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime opere è assai differente dal fare suo da giovane: con ciò sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso e da lontano; e queste ultime condotte di colpi, tirate di grosso e con macchie di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette”.

La tecnica è peraltro puntualmente descritta da Marco Boschini:
“Abbassava i suoi quadri con una tal massa di colori, che servivano (come dire) per far letto o base alle espressioni, che sopra poi li doveva fabbricare. Dopo questi preziosi fondamenti, rivolgeva i quadri alla muraglia, et ivi gli lasciava alle volte qualche mese, senza vederli: e quando poi da nuovo li esaminava, come se fossero capitali nemici, per vedere se in loro poteva trovar difetto”.

Sempre dal Boschini sappiamo anche che, secondo quanto testimonia Palma il giovane, Tiziano apporta gli ultimi e definitivi ritocchi dipingendo “più con le dita, che con i pennelli”.
C’è, infine, da riferire che la tela (numero 2, inv. Q 129 della collezione Farnese) ha sofferto non solo per ingiurie del tempo, ma anche per offese arrecate da cattivi restauri e dalle pessime vernici che la ricoprivano. In proposito, è da sottolineare che solo grazie all’ultimo restauro, felicemente effettuato da Antonio Demata (anche se) nel lontano 1972, l’opera è ritornata nella giusta ed originale stesura. Prima del restauro mancavano in varie parti pezzetti di colore. In altre risultavano aggiunte di colori estranei: nell’occhio sinistro, nella fronte e nella stoffa dell’abito bianco del papa. La figura di Ottavio la più rovinata: la mano, coperta dal guanto, ridotta ad una toppa nera. Non se ne salvava nemmeno il berretto piumato, mentre le longilinee gambe, apparivano appena abbozzate con tinta giallastra scura. Per contro va detto che la testa del cardinale, oltre ad essere la più completa, risulta ben conservata. Anzi, è viva, con la freschezza originaria. È da ricordare che i ritratti in questo periodo (1546) sono sovente pervasi da una severità di stile che arreca alle figure un’accentuata vita interiore, un’altissima ed “austera spiritualità”. Ma, soprattutto, va detto che l’opera, autentico ed emblematico ritratto di Stato, è più che mai “altamente drammatica”, come già opportunamente scriveva Rodolfo Pallucchini:

“Solo un palpito intenso di umanità poteva suggerire a Tiziano la stupenda vitalità del suo gusto e concretarsi nei molteplici aspetti della sua arte”.

E Tiziano con Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio dimostra che ha definitivamente “trovato nella figura umana il metro e il centro della propria arte”.
Il resto della mostra è tutto da vedere, da ammirare. Un evento da non perdere, Museo di Capodimonte dal 25 marzo al 4 giugno (8.30 – 19.30, mercoledì chiuso, info e prenotazioni: 848800288. Ingresso: mostra + museo 10 euro; ridotto 5 euro).
Le opere in mostra provengono da notissimi musei nazionali ed internazionali: Galleria Borghese di Roma, Galleria degli Uffizi e Galleria Palatina di Firenze, Pinacoteca di Brera e di Milano, Galleria dell’Accademia di Venezia, Gemäldegalerie di Berlino, Kunsthistorisches Museum di Vienna, National Gallery di Londra, Museo del Louvre di Parigi, Museum of Fine Arts di Boston, The Young Memorial Museum di san Francisco.
Fanno parte del Comitato Scientifico: Nicola Spinosa (Presidente), Enrico Castelnuovo, Andrea Emiliani, Maria Teresa Fiorio, Jennifer Fletcher, Giovanna Nepi Scirè, Antonio Paolucci, Edouard Pommier, Claudio Strinati, Roberto Zapperi.

La mostra è progettata dalla Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Napoletano, promossa dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dalla Regione Campania (Assessorato al Turismo e ai Beni Culturali), in collaborazione con la Provincia di Napoli e il Comune di Napoli. Realizzata con il contributo finanziario del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e della Regione Campania (Fondo Europeo di Sviluppo Regionale - Programma Operativo Regione Campania 2000-2006). L’evento ha ricevuto il sostegno della Compagnia di San Paolo. Organizzazione: Civita. Catalogo: Electa Napoli.


Bibliografia essenziale

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DOLCE Ludovico, Dialogo dei colori, Venezia, 1565;
DOLCE Ludovico, L’Aretino ovvero dialogo della pittura … con l’aggiunta delle lettere di Tiziano, Milano, 1863;
LOMAZZO Giovan Paolo, Trattato dell’arte, della pittura, scoltura et architettura, Milano, P.G. Pontio, 1584;
LOMAZZO Giovan Paolo, Idea del tempio della pittura, Milano, P.G. Pontio, 1590;
MILANESI Gaetano (a cura di), Giorgio Vasari, Firenze, Sansoni, 1879;
CAVALCASELLE Giovan Battista e CROWE Archer Joseph, Tiziano, Firenze, Le Monier, 1937, vol. II;
PALLUCCHINI Rodolfo, La pittura veneziana del ’500, Novara, De Agostini, 1944;
LONGHI Roberto, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze, Sansoni, 1947;
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HAUSER Harnold, Storia sociale dell’arte, trad. it., Torino, Einaudi, 1964, vol. II;
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PALLUCCHINI Rodolfo, Tiziano, Milano, Fabbri Editore, 1965;
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